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Lo scafandro e la farfalla. I confini dell’immagine

[oblo_image id=”1″]La sensazione che conduce lo spettatore lungo i primi fotogrammi de Le scaphandre et le papillon (Lo scafandro e la farfalla) fa pensare alla ripresa incerta di un giovane dilettante, che ha difficoltà nell’uso della camera (neanche tanto funzionante). Eppure il disorientamento trova gradualmente giustificazione e l’instabilità gratuita si trasforma in consapevole scelta rappresentativa. Il punto di vista che ci offre i primi venti minuti del film è quello di un risveglio dal coma, tutto in soggettiva. Le immagini appaiono parzialmente sbiadite, dalla focale incerta e sbilenca, alternandosi a momenti di nero. L’angolazione della ripresa va dal basso verso l’alto e compie brevi e limitate panoramiche laterali. Inoltre, quello che più “disturba” ed estrania lo spettatore sono gli sguardi ripetutamente concentrati verso l’obiettivo. Tutto ciò potrebbe apparire come un virtuosismo sperimentale ma non è così, è solo la pregevole invenzione di una regia che vuole raccontare la particolarità di una narrazione autobiografica. Infatti l’occhio della camera coincide con quello del protagonista, immobilizzato da una rara sindrome e capace di comunicare con l’esterno solo con quell’unico senso.
A completare la percezione claustrofobica delle soggettive contribuisce poi il sonoro, che spesso riproduce il tonfo regolare del battito cardiaco e il roboante soffio del respiro. Ecco completato lo scafando, la prigionia del corpo, che viene proposta percettivamente al pubblico in sala e ribadita esplicitamente dalla ripresa sottomarina del palombaro.

Il viaggio di Jean-Dominique Bauby comincia così e ripercorre l’intero film alla ricerca del drammatico istante che ha determinato la sua condizione di infermità.
La sua vitalità è implosa, la sua mente, pienamente vigile e cosciente, rimbomba nell’involucro vuoto, rifugiandosi nelle due sole risorse che gli rimangono: la memoria e la fantasia. Schnabel le rappresenta con la sua sensibilità da artista, attraverso scene di natura in controluce, in cui le sovrimpressioni conferiscono alla divagazione onirica il senso abbagliato del desiderio.

[oblo_image id=”2″]Nelle scene in cui Bauby riceve visite, l’obbiettivo si avvicina ai volti e ai corpi senza né pudore né paura, quasi a descrivere quella modificata relazione con l’esterno, in cui le distanze vengono riconfigurate e gli oggetti si ingrandiscono nella nuova distorsione prospettica. La visuale bloccata della paralisi sembra rimarcare metafilmicamente l’inquadratura, che traccia i confini tra il visibile e il fuori campo. È lo spazio entro cui si è costretti a vedere e allo stesso tempo il limite che apre a tutto il resto. Questa necessaria selezione si fa quasi cinica nelle parole del neurologo, che descrive a un amico di Jean-Do dove posizionarsi affinché possa essere visto, ma che induce a riflettere su quel prezioso gesto di attenzione verso la vita, in luogo di un frettoloso e rapido rigetto esistenziale.
In questo modo, il film di Schnabel rende omaggio al cinema stesso, a quella capacità di far credere allo spettatore che l’immagine pensata dal regista rinvia a una qualche realtà la quale, per quanto fantastica, può trovare un suo fondamento, proprio perché valica l’orizzonte dei sensi.
In questo caso il superamento dello spazio e del tempo conducono alla più incredibile delle dimensioni, come di certo sono quelle del sogno e del ricordo.
Non mancano, poi, dei riferimenti specifici al processo di messa in scena, come quando Jean-Do descrive l’ambiente che circonda l’ospedale come fosse una scenografia di certi film decadenti.

Ne Lo scafandro e la farfalla c’è posto anche per l’ironia e l’humor, che tentano di rompere quell’inevitabile pietismo suscitato nei familiari e paramedici. Per il protagonista è una via di fuga dal pesante senso di disperazione, che lo porterà a dettare, con il solo movimento delle palpebre, un intero romanzo.
Infine, la scena conclusiva ha il valore di una ripartenza, che passa per un percorso a ritroso, alle origini dell’incidente ma soprattutto all’origine di se stessi. L’immagine della parete rocciosa che frana, apparsa durante il film e associata alla disperazione dell’immobilismo, ora viene riproposta simbolicamente invertita. Forse la si vuol chiamare speranza, ma ad ogni modo è quel potere silente e incomprensibile, che solo un’esperienza estrema può svelare al nostro ceco cono visivo.

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